不论我们愿否承认，摄影的发明在很大程度上改变了艺术的发展方向。著名的英国艺术史家恩斯特·贡布里希在他的著作中甚至认为摄影是现代艺术发展的重要根由之一。从艺术史的角度看，利用摄影从事再创作的艺术家可谓多多。比如，从印象派画家德加到超极写实画家克洛斯，再到德国艺术家里希特，都从自己创作的需要出发，巧妙地借鉴了摄影的元素，从而扩展了绘画的表现空间及艺术语汇。联系到国内当代艺术艺坛，我们同样可以看到，已经有不少中国当代油画家根据摄影进行二度创作，并取得了相当可观的成绩。如果进行一番深入的分析，我们并不难发现，根本的原因是:正如法国社会学家鲍德里亚所说，当下的生活已成为影像的大集合，结果就造成了比真实还要真实的“真实”。艺术家们如此而为乃是希望穿越图像的表层，直击生活的本质。关于这一点，我曾经在《中国当代油画创作中的图像修辞学转向》一文中谈过，在这里不拟重复。

    相对而言，中国当代水墨创作在影像的运用上还没有太大的作为。这显然与水墨材质的随机性特点不太适合处理具有写实性的图像有关。应该说,这也正是令我对艺术家南溪近作十分感兴趣的原因。在我看来，由于他在充分保留水墨特征的前提下，有效借鉴了摄影的元素，所以在水墨的发展史上取得了突破性的进展，的确值得人们关注。

    南溪近作处理的图像有好几个系列，如 “红色经典系列”和“模特系列”。在前者，艺术家借用了人们十分熟悉的历史图像，如《方阵系列》和《敬礼系列》就表现了大阅兵的场面——不仅有效调动了深层的历史记忆与经验，也使人们能够从历史与现实的关系中反思各种文化现象。在后者中，南溪则借用时装模特较好地表达了他对消费社会的价值观以及时尚因素的深深置疑。据南溪自己介绍，他常常将原始图像置于电脑中加以处理，然后再将其转换到水墨创作中去。于是，这也使他的水墨作品具有了数码时代的鲜明特征。

    我注意到，南溪的笔墨套路与传统规范很不相同，大致可分为两类，一类是由晕化的墨点组成，另一类是由富于墨色变化、且不规则的块面组成。当然，他有时还会用两种完全不同的笔路来描绘同一幅作品。在前一类作品中，大小不一、深浅不一的圆点就像传真照片似的组成了画面上的图像。不过，由于画面上的墨点分别是由破墨法、积墨法、渍墨法与冲墨法等等组成，结果不仅与传真照片本身具有完全不同的审美效果，也与波谱艺术家罗伊·李奇登斯坦（roy lichtenstein）运用网点在油画布上创作的作品不同；而在后一类作品中，南溪主要是由类似版画的深浅墨块不断叠加才组成的图像——这些墨块是由处理后的电脑图像移植过来的，其构成了人物的暗部、灰部，并空出了亮部，从而显现出人与物的形状来。但无论是前者，还是后者，都彻底抛弃了摄影的外观，以致创造了一个既能接近历史与现实，又具有很强隐喻特点的绘画之谜。毫无疑问，这种做法在很大程度上破坏了原始图像本身的目的性与意义，进而挑起了人们全新的思考与悬疑感。因此，他的近作往往让人各有所思，这是极其不容易的。

    南溪给我们的巨大启示是，在数码时代的大背景下，当一些人认为水墨媒介已经没有意义，无法再与丰富多变的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面发展时，他不但坚持探索这种传统媒介全新的可能性，而且通过对影像元素的巧妙引入，创造性地赋予了水墨以新的文化属性与表达方式。而且，这也在很大程度上表明，构成水墨图像与笔墨的表现方式在传统之外还另有新径。因此，倘要说南溪结合新文化观念与视觉经验所进行的探索具有艺术史意义，似乎并不为过。王春辰先生在他的文章《水墨与文化属性》中说过一段很有意义的话，在此特引为本文的结束语：“真正的传统是要取其精神，而不在表面形式的模仿。如果想让水墨有它自身的生命力，就应该尝试它的新的可能性和潜在性，就应该思考一下水墨作为艺术媒介的本质，它的所有的文化属性是在历史长河中由不同的人赋予的，而不是它本身固有的。如果让可变的东西变得不可变，就会丧失让不可能成为可能的机会。”（引王春辰语）

    南溪的艺术探索彻底颠覆了传统水墨与现实主义水墨的入画标准、意境构成方式、笔墨呈现方式，相信对其他艺术家会有启示，并引发更多更新的探索。因此我期待着中国当代水墨在整体上能跃上更高的台阶！