文／孔國橋
對於書法，我一直有著一種易為人不屑的疑惑，那就是：書法居然以藝術這樣一種方式存在，而書寫何以成為了藝術？
文字的誕生，本在於記事和交流這樣的意圖，推動其不斷演化的動力，亦大致在於周全、恰當的表意以及便利、快捷的書寫……這些，當是可以達成一般共識的東西。但是在這樣的意義上，使文字得以物化的“書寫”之所謂“開端性”，就應該自然地落實於純粹技能的性質之上。如果說在春秋戰國的時代，居於禮、樂、射、禦、書、數此“六藝”之列的書寫之“書”尚帶有著某種技能的性質，那麼為何自漢代以降，本是作為技能的書寫之“書”卻又有了“非志士高人不能為”般的境界？一部書法史，記錄的是無數才子“池水盡墨”，“退筆成塚”的艱辛，而筆法的高深艱澀，竟能使“十六年未嘗窺戶”的東漢人鐘繇因求蔡邕筆法不得而“捶胸嘔血”，直至“盜發其（韋誕）塚”以得此“書寫之法”。本來，人類不同文明的文字在起源上是接近的，它們在彩陶時代同為象形，然而漢文字及其書寫，卻在其後沿著“象形、指事、會意、假借、形聲、轉注”之所謂“六書”，走出了一條迥別于其它文化的獨特道路——“書寫”最終成就為“書法”，一項純粹的技能亦由此上升成為了“藝術”。
帶著這樣的疑惑，讓我們回到我們的漢字。在漢文字中，“藝”的所指本是多義的：《論語》中的“吾不試，故藝”，或者是莊子所謂的“說聖邪？是相於藝也”，這裡的“藝”主要是指生活中的某些實用的技巧與能力，即技能；而在《禮記·學藝》所說的“不興其藝，不能樂學”，相對於“學”，這裡的“藝”更多的指稱著禮、樂、射、禦、書、數這些教學的科目，也就是所謂的“六藝”；在三國嵇康所作《琴賦》的“良質美手遇今世兮，紛綸翕響冠眾藝兮”一句中，“藝”字似乎開始包含了我們今天理解的藝術、文學這樣的意思；而西漢末年以“六經”為“六藝”，故《漢書•藝文志》會說劉歆“奏其《七略》，有《六藝略》”；此外在《世說新語·卷下》所列的《巧藝》一目，其性質也和我們今天所說的“藝術”相類似。
同樣的，“術”在漢語言中的所指也是多義的：大致說來，一謂方法與手段，如《禮記·祭統》中的“惠術也，可以觀政矣”；二謂技藝與業術，如《禮記·鄉飲酒義》中的“古之學術道者，將以得身也，是故聖人務焉”。其它的，尚有如劉勰在《文心雕龍·才略》的“諸子以道術取資，屈宋以《楚辭》發采”句中所取的思想與學說之義，以及《禮記·學記》的“記曰：‘蛾子時術之。’其此之謂乎”含有的學習與效法之義等。
有關“藝術”二字的聯用，在《後漢書·伏湛傳》有“永和元年，詔無忌輿議郎黃景校定中書五經，諸子百家，藝術”，在《晉書·藝術傳序》有“藝術之輿，由來尚矣。先王以決猶豫，定凶吉，審存之，省禍福”等，它們基本是泛指著“六藝”以及術數、方技這樣的技能與技術。在魏收所作的《魏書》，曾將占候、醫蔔、堪輿諸類歸於在《藝術列傳》，此後唐初所修各史亦大致沿襲了這樣的分類，雖然其中也列有“篆書音律”一目，但是它們的性質，卻在大體上等同著陳壽《三國志》中的《方伎列傳》。
由此，我們大致可以發現在古代漢語的“藝術”一詞，其所包含的範圍要遠遠地大於我們今天所謂的藝術，它基本是泛指了各種各樣的技術與技能。換言之，在古代中國的文化與語言系統中，並不存在著一個我們今天以為的獨立於其他領域的“藝術世界”。但同時，通過以上這些遠稱不上完備的羅列，卻讓我們隱隱感到在古漢字的“藝”、“術”以及“藝術”的所指，隱含著某種“把技術問題與宏大敘事合而為一”的傾向，而這一點，又實是值得我們深究的地方。事實上，正是由著這樣的“主客合一”的獨特思路，使得我們的傳統在有關“藝術”及其“藝術之技”的關係理解上，呈現出一種迥別于西方傳統的發展路向。
讓我們來看《史記·孔子世家》中的一則故事：
孔子學鼓琴于師襄，十日不進。師襄子曰，可以進矣。孔子曰，丘已習其曲矣，未得其數也。有間曰，已習其數，可以益矣。孔子曰，丘未得其志也。有間曰，已習其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其人也。有間曰，有所穆然深思焉；有所怡然高望而遠志焉。曰，丘得其為人，黯然而黑。幾然而長，眼如望羊，心如王四國，非文王其誰能為此也。
在這裡，如果把“曲”與“數”理解作為某種意義上的技術問題，把“志”理解為通過樂章得以形成的那個精神，那麼在孔子，其于“樂”的實踐所實質希冀的，就是通過技術的演練以深入技術之後的東西，進而是對於精神具有者的那個“人”的把握。這樣的“技進乎道”的工夫過程，即如孔子由著技術的精熟而試圖著的與“樂”的相融相合，構成了中國傳統對於“技”與“藝”，或者更恰當一些，是“技”與“道”之間關係的獨特理解。即如“佝僂者承蜩”般的“用志不分”，是由著“以虛靜之心觀照於物”而獲得的心與物之間的冥為一體，“技中見道”在本質上要求並凸顯著技術之後所具之“人”的意義。因為同樣在莊子的“梓慶削木為鐻”與“南伯子葵問乎女偊”的故事——從不敢懷“慶賞爵祿”、“非譽巧拙”而忘“四枝形骸”，最終“以天合天”得以成就的“驚猶鬼神”之鐻，“物”的形成在本質上依賴著“人”的形成。而“人”的修養過程，則在於像“女偊”那般由著“外天下”、“外物”、“外生”而“朝徹”、“見獨”、“無古今”，競而在“不死不生”的狀態之中成就為“聞道”的“聖人”。於是，在所謂的“技進乎於道”所依賴的實質，就依舊是那個因著“齊心靜心”始能生成的“心物相融”與“主客相融”。
有意思的是，依據海德格爾[Martin Heidegger]的考究，希臘人同稱手藝和藝術的techne一詞，它的本義既非手藝，也非藝術，更不是今天所講的技術——“它從來不意指實踐活動”。在海德格爾，techne指的應該是一種“知”，而這種廣義的知識指的又是“去蔽”，即把存在者從其掩蔽中帶出而使之被看見。也只有在“把存在者的外觀帶入無蔽這種‘產出’的意義上，techne才漸生‘製作技術’的含義”。[1]於是，中國和西方古代對於“術”或者“藝”的理解，在這樣的層面上就存在著某種共通的地方。可能是西方自柏拉圖[Plato]到早期維特根斯坦[Ludwig Wittgenstein]思想主流基於“主客維度”的價值取向遮敝了某些東西，而傳統中國基於“主體間維度”的“日常”而非“理想”的價值取向，卻使得對於文字的書寫這樣一項日常與技能性的活動帶有了形而上的意味。這種中、西方傳統思想在思考路向上的不同，在中國傳統的典型體現即是所謂的“事理不二”，以至於莊子筆下的廚工庖丁，由著“道”的所好，宰牛這樣一項體能活在他那裡也是“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，競而“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”。
據此，也就是從所謂的“把技術問題與宏大敘事合而為一”的傾向出發，我們也似乎同時理解了“書法”——書寫這樣一種日常的、實用的行為，在以“道”為核心的傳統中國認識論的指引之下，區別著傳統西方對“理想表像”的追求，體現的是以生活為中心的，類似於“行為主義”般的“知識的品質生活”。由於“道”的最初涵義仍是“道路”，是“人之所行”，它不同于西方傳統認識論中的“理”（理念）——“理”是“觀看”，是“對物之看”，西方傳統並由此而始終期待著對於常規思維的那個“理性超越”與“存疑待審”。事實上，當莊子在《齊物論》中說“唯達者知通為一，為是不用而寓諸庸，庸也者，用也。用也者，通也。通也者，得也。適得而幾矣，因是己。己而不知其然，謂之道”之時，其在先秦之際即率先揭示了“日用即道”這一傳統中國所特有的主題。之後在《中庸》有“道也者，不可須臾離也”般的“庸德庸言”，在魏晉玄學有“得意而忘言”，在宋明理學有“知行合一”和“即體而言用在體，即用而言體在用”這一“體用不二”的思想。也正是由著這樣的路向，書法自春秋戰國居於“六藝”之列始，至唐代已明確成為科舉考試的科目，也成為了選甄官員的“四才”之一，以至於文字的書寫優劣竟被看作士子晉升的首要標準。終於，在“學而優則仕”，或者是“達則兼顧天下，窮則獨善其身”的基本準則之下，軟筆時代的“臨池”日課事實構成著與文人士大夫的生存狀態不離不棄的一種存在方式。若依海德格爾強調的那個態度：哲學的根本任務是在於探究一切“在者”的那個“在”的意義，而藝術的本性就是將“在者”的真理置於作品之中。那麼傳統中國的“書”以及“書寫”，即在某種意義上澄明著書寫者作為“在者”的“在”——“存在”並由著書寫而得到顯現。而在我們的古代先人成功地取得了對於宇宙協調一致的解釋，並在實際生活中得以與之保持一致的大語境之下，書法也似乎正是雅斯貝爾斯[Karl Jaspers]以為的那種“哲學研究”在其中成為可能的“真正的藝術”。
藝術的概念在不同的時代具有著不同的意義。作為古代中國文人士大夫的一種存在方式的書法，它與“日常”以及“語言”間如影隨形般水乳交融的關係，讓我們進一步相信書法代表著傳統中國藝術的最高成就並成為了中國傳統文化與哲學的至善體現。然而即便如此，對於書法的疑惑卻依舊存在：一方面，藝術品可以從它的環境中被抽離，從而成為某種“存在”的呈現。於是王獻之的《鴨頭丸帖》，或者是張旭《肚痛帖》的所書內容已不重要，甚至讀不通文句的米芾之于《中秋帖》的不完全臨本，也依舊可以成為乾隆帝的“三希”之一。由著不可逆轉的世界的剝離和淪失，作品不再是原先曾是的那個作品，作為作品對象的存在也並不構成著作品之為作品的存在。作品可以開啟一個世界，甚至，可以像海德格爾一般強調不是世界建立了作品而是“世界通過藝術作品得以建立”。但在另一方面，“處於關係之中”卻仍是作品的本性——“作品之為作品，唯屬於作品本身開啟出來的領域。因為作品的作品存在在這種開啟中成其本質，而且僅只在這種開啟中成其本質（Wesen）。”[2]也唯有如此，才出現了“什麼是藝術”和“藝術如何可能發生”的問題。在我們這個“硬筆”的時代，甚至當硬筆也正漸為鍵盤所取代的今天，曾經作為中國藝術典範的書法所依託的文化根基，或者說，是書法所處其中的那個“關係”是否正在或者已經發生了某種本質性的變化？如若是，那麼當這樣的作為藝術的本性所賴以棲居的關係已不復存在之時，書法何是？書法又能何為呢？
傳統——即如書法作為某種歷史的積澱，使我們與業已遠去的過去發生著關係，也正是在這個意義上，我們的存在是一個“歷史的存在”。事實上，真正的傳統體現在日常的行為與日常的思維之中，不同於我們可以隨心所欲地加以塑造的信仰，這樣的“日常傳統”隱而不顯卻是弗萊[Northrop Frye]以為的我們“文化基因代碼”中不能隨意改變的那部分東西。這又讓我想起在歐洲的某些古鎮曾經經歷的場景：小巧精緻的奔驰Smart汽車或轟鳴或悄然地駛過數百年前的鵝卵石鋪就的高低不平的街道，年輕姑娘身著母親當年穿過的婚紗走向母親曾經去過的同一個教堂舉行婚禮，而孩子們滑板輪下的市政廣場的石板，很可能就被其父親甚或其祖父童年時的遊戲鐵圈所同樣碾過……類似性質的“日常”或顯平庸的生活場景，在我們這些“承載著數千年傳統積澱”的“現代”中國人的心裡，是不是正在或者已經變得日趨遙遠？
現象的提出，本沒有我們該“唯西方文化馬首是瞻”的意思，因為“世界的剝離和世界的淪喪”本來就是整個人類共同面對的問題——如同“羅馬思想接受了希臘的詞語，卻沒有繼承相應的同樣原始的由這些詞語所道說出來的經驗，即沒有繼承希臘人的話”一般，西方思想的無根基狀態亦由來已久。[3]只是發生於上個世紀並且延續至今的所謂人類不可逆轉的“現代化”進程，卻使得我們那個“一誕生就有了幾分老成持重並似乎預示著未來幾千年迴圈”的中華文明，在應對西方文化這一咄咄逼人的強勢話語的推進之時，事實經歷了某種無法諱言的文化斷層：我們開始致詰我們“業已成習”的價值取向，我們也開始拋棄自己長期浸淫的生活方式……我們的思想形態與生活形態由著傳統的“隱退”而發生了如此本質的變化。這樣的斷層，同時使得作為我們傳統主流的意識形態和概念框架遠遠地脫離了我們今天的現實，它並迫使著我們提及的傳統在本質上成為了某種“宏大敘事”般的傳統。本來，書法作為我們傳統的某種載體當是一個不爭的事實，但是同樣不容回避的事實卻是：由著書法與我們“日常”的日漸隔離，更由著書法所賴以棲身的“日用即道”般價值體系的日趨勢微，我們的書法——傳統，卻終於成為了一套危險的“符號化虛擬”般的傳統。概念仍然是主流傳統的概念，用來辯護的現實卻遠非“曾經的”那個現實，而我們未經考察就從我們的智力環境中吸收並接受著這樣的“傳統”：那些未經批判卻理所當然的、以“常識”面目出現卻與我們的“日常”有著致命割裂的“權力話語”，事實成為了一種隱蔽卻擁有巨大效力的意識形態，它建構了我們心中的歷史並左右著我們的判斷。
同時對於歷史，我們事實擁有且唯一擁有的只是想像，這樣的想像建立在知識的基礎之上。在西方，自柏拉圖於其後期對話集《泰阿泰德篇》中借著蘇格拉底[Socrates]和泰阿泰德[Theaitetos]間的討論，給出了“知識得以成為知識”所必須滿足的三個基本條件：“真實”、“相信”和“論證”之後，這個有關知識的普遍標準就一直成為了流傳至今的我們理解知識概念的基本線索。所以在西方的思想歷史，“Knowledge is justified true belief”是個罕有的幾乎達成一致的意見。但是問題在於，我們如何才能得到對於歷史的“真的”和“經過證實的”信念？因為對於歷史的敘述隱藏著這樣一個無法超越的問題：由著敘述對於事件的改造，歷史在事實上成為了某種語言加工的產物，成為檔案、史料等各種文本的集合——文本卻再也不能抵達現場。於是依託于歷史的有關傳統的各種話語，因為缺失了日常敘述與實在世界之間可能存在的詞與物的對應，在本質上也就成為了一種找不到所指的能指，而我們不可能用我們的雙腳走回歷史的縱深——歷史與以歷史為依託的傳統作為一種語言幻覺使我們只能停留在符號之域！即如在書法的領域，為了對應清朝乾隆、嘉慶年間崛起的“碑學”之說，所謂的“帖學”強調著書法作為藝術規範的理想標準源起魏晉，而康有為在他的《廣藝舟雙楫》中也把“碑學”限定於北朝之碑，並明確地排除了康熙以來因復古而推崇唐碑的那個過程。但是我們的歷史視域，卻同時決定了我們對於魏晉“法書”標準的解讀帶著我們不可避免的“先入之見”，如同我們不能用我們的雙腳走回歷史的縱深，我們也不可能抵達陸機，王珣或者王羲之的世界。
書法本屬於書法自身開啟的世界，且唯有在這種開啟中成其本質。那麼，隨著書法作為藝術的本性得以棲居的關係——也就是“日用即道”、“事理不二”這一“天人合一”般的傳統思想與規範的淪失，加之它與我們“日常”的剝離，書法在當代是否正成為了某種“遺產”般的“保留樣式”並漸失其作為藝術的可能？
2005年1月初稿，2009年4月二稿於杭州
