探索女性——谈靳卫红的艺术

阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）

I 

靳卫红的艺术生涯是一个充满探索的旅程。这些旅程既不通向拉美的炎热森林，也不通往南极的冰雪荒原，而是通向她心灵的内外。这里亦有炎热和冰雪。她踏上探索之路，却往往并不清楚自己将会去哪里。最终会发现什么，她并不明晰，有时甚至也不知道自己究竟希望发现什么。因此，她会遇到意外，有愉悦的，也有让人惴惴不安的。有时，她什么也找不到。然后，她会继续寻找，或开始新的探索，并调整方向。

她的作品在某种意义上是一份个人探索报告，展现在其内部世界和外部世界中的发现。这是她做艺术家目的，面对这个方向她坚定不移。为此，她愿意接受被误解或不解；她愿意接受她的作品被观众认为“不美”或“令人震惊和不悦”，比如，在她怀孕、分娩、孤独的女性作品面前。

她为这些探索做好了充分准备。她拥有良好的中国画技法训练的背景，工写兼备，后又取得了艺术史博士学位。两者对其艺术均有帮助，但都不决定她的艺术创作本质。她不屑靠炫技赢得观众的“艺术”，这些作品指向市场成功或官方认可，而非艺术的内涵。她的作品与官方文化系统所表彰的“美”以及和市场上流行的“美”没有关联。对她来说，艺术之美与个人之真理不可分割。因此，她拒绝接受意识形态的荒谬，例如当前中国禁止公开展示裸体的法规。

这需要勇气。勇气并不意味着没有恐惧，而是在面对恐惧时继续进行探索和创作。靳卫红不是一个喧闹的斗士，也不是一个激进分子，她是一个坚定的艺术家，带着她的欢乐、恐惧和希望，有时也有对自我的怀疑和对世界的持续绝望。

II

在南京艺术学院中国画专业毕业的早期作品，她对贵州、广西苗、侗少数民族的系列作品已经看出探索的端倪。当时和现在一样，少数民族是政治、学院学术和市场生产出来的媚俗（Kitsch）流行主题，在靳卫红的画里却没有这样的痕迹。她的这些作品展现了她的造型天赋和对传统技术的掌握，包括工笔画技法。同时也是一种回溯水墨艺术来源的实验。从风格上看，这些早期的作品属于“新文人画”，她的授课老师有好几位都曾是“新文人画”的代表。然而，至少在两个方面，靳卫红的作品与其他“新文人画”的不同：一、她几乎专注于女性的表现；二、这些女性始终也是她对自身的审视。若抽离她作品中异域性的背景，就会显现出艺术家的自画像。当然，并非是现实主义方式的自画像，而是一种女性的自我探索。即使在这些早期的作品中，我们已经能看到她整个艺术创作的一个核心特征：拒绝接受由男性欲望塑造的女性形象。

III

进入90年代初，她开始远离这类作品，因为她觉得它们过于讨好和肤浅，并放弃了工笔画创作，因为她觉得这相当程序性的死板工作妨碍她的表达。她陷入了个人和艺术的危机，几年间创作的作品极少，她自己说，不知道怎么做。她开始对形式做实验。她继续女性的主题，孤单和独立，或坐或立在简化的风景和空间中。形式的兴趣压过具体人物，使这些人物变得匿名，好象彼此阻断了情感。简约勾勒出来的女性身体，甚至中性的，无刺激性的。她们与自己为伴。这些作品常被命名为《室内》、《独坐》、《依靠》，或者干脆《无题》。长时间以来，卫红的女性图像具有“静物画”的特征。只有在少数亲密的、带有情色意味的作品中，才会隐约呈现男性的身影，呼应为女性的欲望符号，但这些作品从未公开展示。 

靳卫红现在已将这一时期的作品视为过往。尽管如此，我认为这些作品仍是属于中国90年代和2000年代水墨艺术中最好的部分。

IV

靳卫红视角逐渐发生变化。她依然专注于女性及其身体的表现，但她所描绘的女性形象变得更加自信且具有冒犯性。她创作了尺幅颇大的作品，进一步加强这种印象。在这些作品中，女性的面容和姿态反映出情感和复杂的心理状况。我认为，在这些作品中，靳卫红揭示了艺术中无意识的心理学。她们的裸体和情感向观者敞开，同时又在不可占有的保护当中。她们开始了与观者的对话，它要求关注和尊重。

这种新自信的表现在一个时期的作品中，其中包括系列蓝色沙发的作品。沙发在靳卫红的作品里有着强烈的象征意义。它不是装饰，而是一个生命休息和得到保护的区域，隐含着安全和保护。同时，它也暗指感官和情色愉悦与冒险之地。2006年，她在上海的个展主题《秘火》是对这一系列作品的绝佳形容。

她作品中的人物笼罩着极度孤独的气氛。孤独感根植于她个人的经历，包括她作为女性在中国社会和中国艺术界的体验，也包括她在一段压抑和有破坏性的婚姻中的体验。靳卫红品咂出的孤独感具有超越性的特征。这种孤独的体验远远超出了社会和私人生活的范畴，孤独，属于人类生存的基本条件。她的作品不乏感官愉悦的部分，但它们消解不掉那种压倒性的孤独感。她的大女人形象常常站立在黑暗、具有威胁性的背景前——在悬崖尖上或狭窄的桥梁上，桥梁通向无尽的虚空，她们既显得壮丽，又似乎随时坠落。这些表现存在即孤独的作品中，最具安慰感的莫过于《大女人与小女人》系列。在这组作品中，显然呈现的是同一人物的两种版本。它们之间的关系尚未明晰，无论是“大女人”还是“小女人”，都既不具母性，也不具童真，但它们互相诉求，互相慰藉。

在她之后创作的巨大而孤独的女性形象中，最令人印象深刻的是一幅7米余长的裸体女性卧像。她的姿态让人震撼，很象一尊卧佛。但即使是一个虔诚的佛教徒也不会觉得这幅作品亵渎神明。她的头靠在胳膊上，泪水从这位女性的眼中倾出，但最呈现她痛苦的深刻之处，是在她纠结的双足和奋力伸展的脚趾中。这一形象将深深的宁静与撕心裂肺的痛苦融为一体。有一张照片是靳卫红站在这幅巨大的作品前，看起来很像她的《大女人与小女人》系列变体。艺术家在画作前的姿态，正是这对“双重形象”中的“较小”的一方，给予的慰藉注解。

V

从90年代末开始，靳卫红被视为中国当代艺术界的女性主义艺术家。这一说法虽然正确，但也具有误导性。她亲身经历过美丽如何被贬低为男性的欲望对象；她也经历过来自男性对“女性行为”的限制和试图禁锢的要求。她必须时刻保持警惕，她要求被视为一个严肃的艺术家而非消费的对象。这一要求在一个男性主导的世界里得到实现相当困难。靳卫红在这方面她无法嘻嘻哈哈。男人因此有时惧她，她会笑。这些个人经历，和她对女性过去和现在困境的深刻理解，以及对女性主义学说的接受，自然使她成为了一位女性主义者。但她更重要的身份，仍然是艺术家。她谨慎地对待女性主义宣言的艺术，她尊重女性运动中的艺术家，但她与将女性主义转变为教条主义、厌男的激进主义者保持距离。

VI

2013年以来，靳卫红的女性形象已经走出了无法触及孤独的状态，她们变得更加宏伟、厚重和表现力十足，与观者对视时甚至能够激起恐惧、抗拒，但同时也能激发敬畏和深切的同情。

她的《大孕妇》系列，涉及一个在中国艺术中没有被表达的主题，甚至在西方艺术中也极为罕见。卫红经常被问及，是否觉得这些怀孕，有大肚子的女人是“美”的吗？该创作灵感源自她一位朋友拍摄的孕期照片。这里同样涉及到男性对女性身体的凝视。这种凝视方式甚至已经内化为女性的心理结构。靳卫红用她另一只眼地将这一形象洗涤出来，发现并赋予其艺术价值。

她的作品《疼痛》（2019年）再次冒犯了官方文化和市场上所流行的“美”和“体面”的禁忌。描绘了被痛苦压倒的人，以及血腥的分娩。彼时，脐带仍连系母身，婴儿被推进世界。不仅仅因为它巨大的尺寸（约3米x4米）令人印象深刻，画中表现的恐惧和痛苦，远远超出肉体的，才是真正令人震惊的。靳卫红自己说：“把肉身的痛苦形而上化，是欧洲艺术里很重要的内容。直面于怆惶、惨淡、狼狈的人生在中国艺术里很少。 生命的疼痛无处不在。疼痛是存在的证明。疼痛是限制，让人理解他（她）自己所处的环境。疼痛犹如神谕，以各种方式降临，它威严广大，不可阻挡。疼痛经历自己的历史，被转化为一种价值存在。”我同意这个解释。 就像孤独一样，痛苦是存在的经验。在当代对我们大多数人来说，宗教再也不能提供安慰了，而这一关于疼痛的描述成为一个近乎宗教性的意象。

可想而知，审查部门禁止公开展示这幅作品。

VII

看起来，靳卫红似乎已经彻底抛弃了文人画的基本原则和规则。就主题、构图和色彩而言，尤其是她的巨型女性形象，确实已经不再是传统文人画的范畴。但这个印象是错误的。卫红的意识仍然深深植根于文人画和写意画的文化传统中，那是她“艺术基因”的重要部分。

然而，她也清楚地知道，曾经孕育和支撑文人画的文化与精神体系以及社会体系已经不复存在。这一体系曾为艺术家提供方向和安全感，给予他们创作的空间，也设定公认的标准。如今，这样的体系对当代艺术家来说已经荡然不存。自然、社会、教育、知识与技术能力，进而引发我们的世界观和自我认知都发生根本的变化。曾经具有指导性和安全性体系已不再有效。像所有的当代艺术家一样，水墨画家同样要被迫面对自我。

那么，卫红与文人画传统之间的联系究竟是什么呢？

除了她继续使用传统的材料和技法外，更重要的是，她继承了写意艺术的精髓——“用笔”。有必要做一个简短的解释：

“用笔”，并非单纯的绘画技巧，而是一种自然抒发的精神行为。这种自发性受到艺术家气质的影响，即艺术家内在的精神能量，与艺术家在自我修养过程中所发展的世界观和自我认知相关。作品的艺术质量，取决于艺术家的天赋、表现力和自我修养的程度，而不仅仅是技术能力的体现。写意画法，若理解正确，实际上是最为复杂和困难的文化方式。

写意的基础并不是固定的笔法规则，也不是规定的图像和构图规则，它考验画家的当下状况。相反，正是因为规范，尤其自明代以来的规范，导致了中国画的僵化。卫红了解并领悟正统文人画的用笔精妙，但她更亲近的是那些“古怪”的、不拘一格的艺术家，如徐渭、石涛、金农和八大等。

从这个意义上说，卫红是文人画的继承者，但并非一个泥古的跟从者。她在文人画的精神基础上扎根，这使得她能够无偏见、敏锐地观察现代艺术，并充分利用她自身的艺术潜力。她是一个知识丰富、好奇、且具批判性的当代中国及国际艺术观察者。长年担任《江苏画刊》的编辑和主编，艺术的眼光犀利，在许多当代艺术家成名之前，就已关注到他们的作品，即使这些艺术家所持的艺术立场与她不同。她对玛琳·杜马斯（Marlene Dumas）和马里娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi?）、安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）和乔治·巴泽利茨（Georg Baselitz）等艺术家由衷钦佩，也不否认从那里获得影响。

靳卫红的艺术灵感不仅来自她自己的艺术传统和当代艺术，她还从其他文化的传统中汲取灵感，特别是欧洲的艺术传统。近年来，她也将注意力投向日本的艺术。这些影响无声地融入她的作品，而这融合的唯一条件是与她内心经验的应合。

VIII

在卫红近年的作品中，出现了两种形象，这在一位专注于女性身体的画家那里，显得很意外——观音和圣母玛利亚，菩萨与圣子之母。

在当今中国流行的关于“西方”和“东方”（特指中国）艺术的讨论中，常常有这样一种公式：西方艺术的传统是“现实主义”，即尽可能忠实地再现自然；而中国传统艺术则更多关注“内在”或“精神”体验。卫红在欧洲长时间的居住游历，尤其是她大量时间在博物馆、教堂和各种展览的观摩，让她明白，这种二分法充满了误解和无知。她认为这一看法忽视了欧洲艺术传统的丰富性和时代差异，尤其忽视了这些传统的精神基础。她既能接近并敏感地观察她自己艺术传统中的精神内涵，也能敏锐地识别出欧洲艺术传统中的类似精神内涵。不论是中世纪的圣像，还是拉斐尔的《雅典学派》，亦或是荷兰的静物画，甚至是梵高的风景画，卫红都能在其中看到相通之处。她与自己文化传统的精神根基之间的紧密联系，使得她能够察觉到宋代的观音与晚期哥特式艺术的圣母玛利亚之间的亲缘关系。她意识到，这两位女性形象在情感、精神及艺术意义上的内涵，恰好与她作为21世纪女性、中国人以及艺术家的个人体验相契合。

在这次展览中，卫红创作的两幅大型作品中，观音和圣母玛利亚一同出现，显然受到了佛教艺术和晚期哥特艺术的历史辐射。然而，卫红并非简单地仿制这些风格，她开发出具有当代性的并属于她自己的艺术语言。这是对传统的目光，并把传统“转化”。她们相互面对，形成一个开放并且互文的语境。

靳卫红既不是佛教徒，也不是基督徒，但她对神学问题一直抱有兴趣。观音和圣母玛利亚是宗教精神的象征，这里它们更多的是做为女性形象被表现出来。耶稣母亲的剧烈痛苦象征着所有被害的儿子，而菩萨的沉默痛苦则象征着所有受难的母亲。

VIIII

靳卫红除了画女性外，也创作风景、花卉，较少示人。作为一个热爱烹饪的“厨师”，她还画了许多蔬菜。在此次展览中，我们可以看到这些作品的一部分。虽然这些作品本身也非常值得讨论，但这需要另写一篇文章来详细阐述。

2025.5.12.

 注：本文原标题《Frauenbilder》，意为如何画女性，如何理解女性。文中一处提及Kitsch，中文没有对应的词汇，媚俗只解释了其中一个部分。原文是意第绪语，指集市上光闪闪的假珠宝，比真货还要鲜亮。后引申为文化批评词语，表明媚俗、虚假和空洞。

生之忧伤与斯文之痛

杨键

我去年第一次看靳卫红的画就被她画中淡而神秘的生之忧伤感动，那是一张很小的画，除了控制的较为深邃的生之忧伤，还有另一种抑制的更为深沉的斯文之痛，即文明已逝之痛，这个疼痛其实也是历代文人与艺术家之痛，我初初判定，生之忧伤与斯文之痛，两者加起来，应该就是靳卫红的画，她笔下女性的眼神都有被抑制下来的巨变，那是个同古典完全不同的巨痛时刻。

及至去年，在南艺的水墨展上，靳卫红的一张很大的画，可以用震动来描述我的感受，那是一张观音与圣母玛利亚并置在一起的画，我第一次看到圣母玛利亚可以和我们的观音菩萨并置在一起，而且合情合理，几乎可以用天衣无缝来描述，但如果我们把时间往前推，推到元代或是明代，出现这样的并置不仅不可能而且非常不合理，观音与圣母并置在一起只有在这个时间出现才显得合情合理，也就是说，观音与圣母的并置已经到了时候，最重要的是，这种并置的发生与出现是由靳卫红来完成的，其中的原因神秘难测。

此次展览依然有一张观音与圣母并置的画，但比南艺的那张更强烈也更抑制，两位伟大慈悲的母亲都流下了泪水，一平静，一惊骇，但观音的平静之泪，与玛利亚的惊骇之泪，是否是同一滴眼泪呢？也许观音与玛利亚并无眼泪，这是我们的眼泪，也许画中所呈现的本质之困与本质之痛，并非观音与玛利亚的，而是我们的。

圣母像与观音像无疑是我们时代的杰作，由于这件标志性作品的出现，靳卫红的绘画人生从此发生根本性转折，看着圣母像，看着观音像，看久了才发现，圣母与观音，如此美，如此慈悲，原来她们才是我们这些流浪生死的人真正的母亲。

除了这一张杰作之外，靳卫红还有另外两张杰作，一张就是本次展览上最大的这张，宽7米多，在这张画里我们似乎看不到这个横卧者的脸，但可以看到她的眼泪，这是一滴私人的眼泪今天公开了，这是一滴负重的眼泪，这一滴眼泪是混杂的切己的，不得不流，这是在漫长的渎神之后从我们的眼里流出的悔恨的眼泪，这是上一代已经流过的我们这一代还得继续流下去的眼泪，这一滴泪始终在流，但是已经固定下来，供在眼眶那么小的天地之间，固定然而始终在流，不得不流。

这个巨大无边完全赤裸的女性横卧在我们面前，还从未见过这样的巨大，还从未见过这样横卧的巨大，她来自哪里，无法说清，无法理解，更无法抗拒，这样赤裸的巨大横卧，只在佛陀的涅槃像中见过，但她完全是赤裸的肉身，不是石头的，不是泥塑的，冒犯和神圣同时到来，最后神圣压过冒犯，只剩下神圣，可这神圣混杂着巨痛，活生生地横陈在我们面前，要将我们席卷，要将我们淹没，彻底淹没，只剩下巨痛和神圣。

另一张杰作很遗憾，不在这个展览上 ，这是一张高3米71的 巨幅作品 ，画中的妇女活灵活现就像我们刚踏入寺庙，在四天王殿里见到的大力士，她就在你的眼前生下了孩子，你逃无可逃，避无可避，你从这里来，你得直接面对，那种巨大的生之疼痛已经进入，被供奉在殿堂里，生的惊骇，生的嘶叫，如此神圣地凝固了，被一个大力士一样的妇人指认供奉在你面前，是逃？是面对？由你自己选择。我生平第一次遭逢这样的一种母性供奉，这样席卷而来，这样面对面，这样逼近你的核心，这在我们的艺术史里曾经有过吗？  

这三张都是我们时代的鸿篇巨制，有人之苦，有女人之苦，有年代之苦，有已经喑哑的神圣，但变成一滴泪，一滴泪又变成数行泪，数行泪倾泻而下，它是抑制的，也是全裸的。

看完这三张杰作，我私心以为靳卫红比杜马斯略高一筹，杜马斯太会画画了，她是才华加新闻性，两者都是流逝的，靳卫红是生之忧伤与斯文之痛，谁更久远，谁更契合更为根本的观看？

2025年5月6日